Обитель блаженства
Опубликованно 18.11.2017 00:11
Російська прем'єра «Альцины» Генделя в постановці британського режисера Кеті Мітчелл — копродукція Великого театру з оперним фестивалем у Екс-ан-Провансі — важливу подію з різних точок зору. Після вдалої «Роделинды» того ж композитора на тій же сцені — це знак театрального Великого завзяття, не залишає надій впровадити все ще екзотичного у нас Генделя і взагалі оперу пізнього бароко в російське музичне простір. А вибір вистави Мітчелл, який і на просунутому Заході викликав суперечки, — прикмета розумного опору консервативних настроїв публіки.
«Альцина», як і «Роделінда» (блискуче вирішена в жанрі гангстерської трагікомедії), кидає виклик принципом театрального історизму, переносячи дію в інші по відношенню до лібрето світи. Але при цьому — от парадокс! — намагається наблизитися до світової музичної ностальгії для оркестру, «як це було в старовину».
З моменту прем'єри «Альцины» в 1735 році ідея італійського лібрето (Гендель взяв готовий текст і досить грунтовно переробив) не раз піддавалася переосмислення. Початковий джерело сюжету — ренесансна поема «Несамовитий Роланд» — все-таки помітний. Опера «Альцина» — історія кохання і розриву чарівниці Альцины і її коханця лицаря Руджеро, якого владна пані утримує на своєму острові мороком і чарами. В той час як інших чоловіків перетворює на тварин і рослини, і тільки приїзд і рятівна активність Брадаманты, нареченої очманілого лицаря, ламає підступи чаклунки.
Нерв видовища народжується на контрасті актуальною картинки і як би старомодного, а насправді жадібно цікавить наших сучасників музикування. Оркестр Великого театру на чолі з диригентом Андреа Марконом, фахівцем з бароко, грав щось середнє між «аутентизмом» і академічної манерою наступних музичних епох. Вимагати іншого безглуздо навіть естетам: за більш точним відтворенням бароко слід звертатися до інших, спеціалізованим оркестрам. Маркон, звичайно, направляв музикантів Дабта в потрібне русло, вміло розставляючи старовинні акценти і підвищуючи відсоток історичної поінформованості в звучанні. Та й наявність лютні-теорбы укупі з двома клавесинами саме по собі дає «смачний» колорит, за яким і неспеціалістам варто йти на старовинну оперу. Правда, про кастинг московського спектаклю можна сказати, що на прем'єрі у Франції інші солісти — два роки тому — співали, здається, краще.
У Великому театрі тріумфував середній рівень. Нічого кримінального, але без захвату. Особливо у головних персонажів. Хоча Фабіо Трумпи (Оронт, начальник варти Альцины) і Григорій Шкарупа (Мелиссо, помічник Радаманты), як і дзвінкий дитина Олексій Кореневський (його персонаж, нещасний хлопчик, розшукує зниклого на острові батька) змусили слухати уважніше.
Сюжет «Альцины» загрожує різного роду театральними «примочками» як для часів бароко, коли можливості всіляких перетворень на сцені цінувалися чи не більше музики і вокалу, а постановка зводилася до системи співочих «афектів» солістів, так і для наших днів їх модою на безмежний диктат режисера і актуалізацію смислів. Вистава поєднує обидва підходи, новий і старовинний, і один точно пригнаний до іншого. Мітчелл домоглася такого ефекту, придумавши оригінальний хід: чаклунка з сестрою дожили з часу написання опери до наших днів, тобто живуть майже 400 років.
...Посеред сцени вигороджений ошатний будуар з великим ліжком. На ній трапляється не тільки любов, хоча й вона теж, рясно і цілком наочно, та ще з вкрапленням садомазохістських сцен. Ну, така у Альцины (Хізер Энгебретсон) і її сестри Моргани (Ганна Аглатова) потреба. Але мармурові стіни у великому залі і яскраве світло, як і молодість сестер, — уявність і фікція. За межами будуара, відокремленого від інших кімнат магічними дверима, — невтішна, неприкрашена реальність. Зверху — сіро-іржава лабораторія, в якій людей на конвеєрі перетворюють у тварин. З боків — обшарпані стіни особистих клетушек в напівтемряві, стирчать трухляві балки і дві баби, що чіпляються за давно збіглу молодість. Спектакль до нав'язливості повторює одне і те ж: тітки сидять понуро або неприкаяно бродять серед залишків колишньої розкоші. А блискучий самообман, любовне запаморочення, коли весь світ біля твоїх ніг, чекає старух тільки в будуарі, «обителі блаженства», де концентрація магії дарує жінкам вигляд юних пещених красунь. Але колба з яскраво-синьою рідиною (її, якщо щось не до вподоби сестричкам, оперативно впорскують ворогам режиму) варто тут же. Як і опудала колишніх людей, заточені в скляних вітринах.
Про що ця опера? Про «швидкоплинності всіх земних задоволень, які зникають, ледь будучи набутими»? Так вважали сучасники Генделя. Про сучасних гендерних відносинах, опрокидывающих систему традиційного панування-підпорядкування? Так переосмислюють ідею «Альцины» в наші дні. Кеті Мітчелл не хоче долучатися до жодної стороні. Вона ставить оперу-обманку, оперу-перевертиш. Безоглядний особистий деспотизм Альцины (стерва на всі часи) оманливе обертається феміністськими прикметами. Її медико-біологічні штучки: того перетворити на лисицю, а цього птаха — знак самодостатності та аналітичного розуму. Але як тільки Руджеро дивиться на сторону, все повертається в лоно старого як світ розкладу: кинута баба ллє марні сльози. Утримати, захопити, зберегти чоловіка за будь-яку ціну. Або жорстоко мститися йому, якщо не виходить утримати. Який, до біса, фемінізм, тотальна залежність, як ні крути! І аксесуари наших днів, від піджаків і револьверів до гумових рукавичок, вибухових пристроїв і радіотелефонів, нічого в стародавньому розкладі не змінюють. А переможниця Брадаманта (Катаріна Брадич), що в маскувальною чоловічій формі спершу, що в яскраво-червоному (не випадково!) сукня потім скидається не на ходячу ніжну чеснота, а на клон Альцины, так само жорстко манипулирующую безвольним і боязким нареченим-«лицарем».
Все це подано цілком серйозно, хоча і з нальотом ледь відчутною іронією щодо знаменитих барокових афектів. «Ті, кого ми любимо, жорстокі з нами» — а ліжко гарячково застеляють і розстилають. «Я гину від любові до вас» — і хвать його за брючний ремінь, яким він її сексуально відшмагають. «Ах, моє серце, ти зганьблене» — і картинне горі, ах, ноги не тримають, але укольчик отрути ми цього брехунові зробити не забудемо. Знамениту арію «Verdi, prati» про зелених луках і втішних гаях, які, от біда, доведеться покинути, звільнений від морока Руджеро (контратенор Девід Хансен) співає, уткнувшись носами у вітрину з опудалом рисі. І ніяких лугів і гаїв, тільки чотири стіни.
В результаті влада в будуарі змінюється, вороги сестер торжествують, Альцину і Моргану поміщають під скло, на місце колишніх жертв. І їх стає шкода, незважаючи ні на що. Мітчелл, бажаючи підкреслити неоднозначність перемоги, обходиться без фінального балету-свята, встановленого Генделем. Адже переможців не бентежить, що покарана негідниця взагалі-то вагітна і її рве в тазик. Глядачі ж, зніяковіло, але смиренно хихикавшие на еротичних сценах, можуть подумати, чи можна і чи варто? — в любові повставати проти часу. І що для жінки важливіше: радість командувати або задоволення підкорятися? А чи думав про такий Гендель, коли писав прекрасну музику на чарівний сюжет, у композитора не запитаєш.
Майя Крилова
Категория: Культура
Обитель блаженства