Рубати по-жіночому
Опубликованно 01.03.2019 21:45
Картина «Юдиф і Олоферн» Артемізії Джентилески, привезена до Москви з Неаполя, — не тільки пролог майбутньої великої виставки з Музею Каподімонте, але і привід поговорити про жіночу руку в історії мистецтв.
У виставці, що відкрилася в ДМОМ імені Пушкіна (працює до 31 березня), всього сім картин. До чотирьох полотен із зібрання Пушкінського музею (кисті Гвідо Рені, Гверчино і Сімоне Кантаріні) обрані три, створені приблизно в той же час, з колекції Музею і Королівського парку Каподімонте.
Московська частина проекту висить навпроти неаполітанської, стінка на стінку, і вибір, зроблений куратором виставки, заступником директора ДМОМ з наукової роботи Вікторією Маркової, здається переконливим: привезені до нас «Ангел з гральними кістками і тунікою Христа» Симона Вує і «Свята Агата» Франческо Гварино складають ідеальну свиту «Юдіф і Олоферна» — картині, якій тут відведена головна роль.
У Вує — майже безтілесний небожитель, у Гварино — смертельно бліда християнська мучениця, зажимающая шматком полотна рану на місці відсіченої грудей. Дистанція між безсмертям одного і швидкої загибеллю інший і є життя, яке уособлює собою рятує батьківщину пристрасна єврейська вдова. Тут і сила, і натиск, і впевнена рука. Кров, пропитавшая постіль Олоферна, немов бризкає на музейний підлогу, емоціям тісно в площині полотна, лють переливається через край, як выкипевшее молоко з каструлі. Не міфологічні почуття перед нами, а праведний гнів ображеної невинності, для якого не тільки у біблійній Юдіф, але й у самій Артемізії були всі підстави.
В особі Юдіф можна дізнатися окремі риси автора, зіставивши картину, приміром, з її «Автопортретом у вигляді алегорія живопису», написаним у 1630 році. А в Олоферне, якого Юдиф зі служницею буквально вдавлюють в ліжко, вгадується, навіть якщо не копіюється буквально, істинний кривдник. Картинний сюжет, таким чином, відображає реальну історію, незвичайну і сьогодні, а для XVII зовсім неправдоподібну. До неї ми ще дійдемо, а спочатку біблійний сюжет.З книг Юдіф
Біблія вчить, що Господь вразив Олоферна рукою жінки. Юдифь, багата вдова з міста Ветилуя, що в Іудейських горах, полонила своєю красою Олоферна, воєначальника ассірійського царя Навухудоносора. Заманила ворога, напоїла і обезглавила його ж власним мечем. Голову віддала служниці, та сховала її в мішок з їжею. Останньою деталлю художники зазвичай нехтували, але не було, здається, серед живописців епохи Відродження жодного, хто не відобразив у своїх полотнах цей сюжет.
Він надихав і пізніше, і не лише художників — в опері Олександра Сєрова «Юдифь» Олоферна співав Шаляпін. Густав Клімт писав свою Юдиф з тієї самої Аделі Блох-Бауер, яка і є його оспівана кінематографом «Жінка в золотом». Юдифь — Адель тримає відрізану голову за волосся, як за три століття до неї тримала її Юдиф на полотні згаданого вище Симона Вує, а ще раніше — у Андреа Мантеньї. У Джорджоне (в Ермітажі) Юдиф топче голову асирійця ногою, у Тінторетто (Прадо) служниця волочить її по підлозі. Боттічеллі і зовсім розвів голову в руках служниці і обезголовлене тіло за різними полотнам.
Служниця на полотні майже так само обов'язковою, як головні дійові особи: відсутність служниці Юдиф можна сплутати з Саломеєю (зазвичай зображується з головою Іоанна Хрестителя на блюді). Це не жорсткий канон — у Тиціана і Соломія, і Юдиф — з прислужницями, хоча Лукас Кранах Старший зображував Юдиф одну. Він писав цей сюжет багаторазово, найбільш відомі варіанти являють собою подвійний портрет принцеси Сибілли Клевську і її чоловіка, правителя Саксонії Йоганна Фрідріха — обидва були улюбленими моделями Кранаха, з ними художник ділив і полон, і життя.
Але якщо у Кранаха, як і в інших його сучасників, власне моменту вбивства на картинах не було, то через 100 років після нього Караваджо писав вже і саму розправу. Невинну, втім, якщо порівнювати її з розправою вірною караваджистки Артемізії Джентилески. У Караваджо недоторка Юдиф ніби відсторонюється від Олоферна. А тут — насолоджується кожною краплею крові.
У Артемізії були й інші версії цієї історії — з головою Олоферна в кошику. Наприклад, 1625 року, та, що зберігається в детройтському Інституті мистецтв, і більш рання, з незворушною войовницею, демонстративно отвернувшейся від сплячої голови. Найвідоміша її Юдифь, 1620 року, прикрашає палаццо Пітті у Флоренції, близька по композиції і напруженням пристрастей неаполітанської, написаної першої. На полотні героїня в синьому — більш контрастне, порівняно з флорентійським полотном, колірне рішення посилює ефект. А дата — 1612-1613 роки — вказує, що написана картина по гарячих слідах.З життя Артемізії
Римлянка Артемізія Ломі Джентилески (1593-1652 або 1653) була старшою дочкою Ораціо Джентилески, послідовника і одного Караваджо. З юних років дівчина займалася живописом, і першу роботу — створену нею в 17-річному віці «Сусанну і старців» довго приписували її батькові. Але підпис стоїть її. Незвичайним було вже те, що Полин у принципі стала живописцем, а вже подібний сюжет для художниці тих років немислимий: жінки могли собі дозволити хіба що натюрморт, максимум — портрет.
Захоплення живописом призвело до того, що пейзажист Агостіно Тассі, водив справи з Ораціо і обучавший Артемизию мистецтву перспективи, зрештою її зґвалтував. Всупереч нинішнім уявленням про звичаї тієї епохи, історію не спробували зам'яти. Був суд, що збереглися судові документи вказують на те, що Тассі обманював ученицю, пообіцявши одружитися, — ніхто не знав, що у Тассі була дружина. Ґвалтівник запрошував ученицю на заміські прогулянки з друзями, щоб згодом, користуючись показаннями свідків, звинуватити її в розпусті.
До жертви, а не до ґвалтівника, на доказ того, що вона говорить правду, застосовувалася катування — здавлювання в лещатах великих пальців, не призвела, до щастя, до необоротного членовредительству. Суд тривав сім місяців, Тассі отримав менше року в'язниці, який навіть не відбув. Можна втішатися тим, що згодом його знову судили, вже за підготовку вбивства дружини.
Артемизию після суду видали за живописця Пьерантонио Стьяттези, боржника її батька. Разом з чоловіком вона переїхала до Флоренції, де мала великий успіх при дворі Козімо II Медичі, водила дружбу з Галілеєм і стала першою жінкою, прийнятої у флорентійську Академію живописного мистецтва. У різні моменти свого життя Артемізія Джентилески працювала в Генуї і Венеції, де спілкувалася з Ван Дейком, в Римі. Останні чверть століття вона провела в Неаполі, де водила знайомство з Хусепе Риберой і стала займатися фресками.
У 1638-1641 роках Артемізія працювала Лондоні разом з батьком, з яким її мимоволі порівнюють. І хоча «Данаю» Ораціо Джентилески Музей Гетті в 2016 році купив за 30 мільйонів доларів, а «Марію Магдалину в екстазі» кисті Артемізії, в 2014-му, продали на sotheby's за суму, ледь перевищує один мільйон, зіставлення їх робіт за рівнем експресії, за інформацією від полотен енергії — чи буде на користь батька. Причиною цієї явної несправедливості все ті ж гендерні забобони, які донині сильні. Адже навіть у феминативе «художниця» багатьом чується зневажливий відтінок.
Як би те ні було, майже на чотири століття про Артемізії забули, як надовго забували про те ж Баха, пам'ятаючи лише про його куди менш талановитих синів. У 1916 році ім'я Артемізії Джентилески повернув в історію мистецтв найбільший фахівець з Караваджо та караваджистам Роберто Лонги. У XX столітті її перетворили на головну ікону фемінізму, і це позначилося найсумнішим чином на посмертної слави художниці: її сприймали більш символом гендерної перемоги, ніж видатним майстром, яким вона, безумовно, була.
Справедливість перемогла лише в нинішньому столітті, коли її персональна виставка пройшла спочатку в Парижі (Музей Майоля, 2012), а в 2017 виставку «Полин Джентилески і її часи» показав Музей Риму. Тільки тоді живопис її змогли оцінити у всьому різноманітті, від напрочуд відвертих автопортретів до «Есфірь перед Артаксерксом», «Беер» і відкинулось на подушки «Данаї».
Легко оцінити і помітити перевагу, яке завжди було в неї перед колегами-чоловіками, принаймні, в зображенні жіночого тіла: у Артемізії плоть виглядає природніше і, з точки зору фізіології, точніше, ніж на картинах її сучасників. У цього є причини: зображення оголеного тіла не віталося церквою, яка була тоді особливо сильна, а роль натурниці ще не перетворилася в професію. Тоді як у Джентилески модель в дзеркалі була завжди під рукою.
Ірина Мак
Категория: Культура
Рубати по-жіночому